domingo, agosto 12, 2007

Improvisación en el violoncello: introducción

La improvisación en casi todos los instrumentos de corte netamente clásico, como es el violoncello, es bastante descuidada en los conservatorios y escuelas, por no decir que directamente ni se menciona.
Cuál es el problema? Un concepto malentendido de los músicos cultores del género “serio” (como si los otros géneros fueran humorísticos) quienes creen que los compositores son los únicos autorizados a generar material musical y los intérpretes deben ser meros reproductores de ese material.
Si observamos un poco la historia de la música, esto no fue siempre así: músicos “serios” (por que no se reían?) como Bach y Mozart fueron conocidos como grandes improvisadores, cosa que no fue llamativa porque improvisaran, sino porque lo hacían muy bien. Cualquier clavecinista de la época barroca pasaba gran parte de su tiempo de interpretación improvisando, leyendo cifrados y haciendo su parte siempre distinta.
Es lógico que si consideramos a la música como pariente del lenguaje, cosa que salta a la vista (o más bien al oído, ya que ambos son códigos de sonidos ordenados y significantes) y pensamos en cómo se aprenden los idiomas, concluiremos que la enseñanza musical esta tergiversada. Cuando un niño aprende a hablar, al principio repite los sonidos, dentro de un contexto, hasta que comienza a asociarlos con los conceptos que experimenta en el mundo que está explorando. Apenas posee un repertorio simple de dos o tres palabras, ya comienza a usarlas por su cuenta. Qué hace? Nada menos que improvisar. Luego, a medida que su cerebro y su mente se desarrolla, aprende más y más palabras, comprende en forma empírica su gramática y su correcto uso de acuerdo a su medio social, y llegamos al resultado esperado: se comunica.
Por qué la pedagogía musical de conservatorio no produce “entes comunicantes” y solamente logra meros repetidores de palabras sin significado? Porque se olvida de este sistema natural de aprendizaje y pretende que un alumno aprenda a “hablar” con muchísima habilidad y eficiencia, pero sólo leyendo discursos escritos. Por qué no permitir al alumno, apenas ya posee dos o tres “palabras” musicales, combinarlas libremente, equivocarse al usarlas, probar variantes, etc. Eso sería improvisar! Por qué prohibir al pobre músico en ciernes conocer su propio lenguaje? Por qué crear simples reproductores en lugar de gente creativa? Hay muchas explicaciones, muchos culpables.
De todas maneras, nunca es tarde para aprender, como tampoco es tarde nunca para conocer nuevas lenguas. Lógicamente, un cellista muy experimentado con su instrumento, capaz de tocar pasajes endemoniados y virtuosísticos, se sentirá “vacío” e indefenso al empezar a probar la improvisación simple de algunas frases. Pero hay que evitar asustarse, no perder la calma, y volver un poco a la “infancia musical” para poder lograr entender cómo se maneja ese material para lograr lo que buscamos: la propia expresión.


Comienzos


No hay un solo estilo para improvisar. Nadie está obligado a aprender jazz si no lo desea. Es un error asociar la improvisación solamente a este estilo musical. Se puede improvisar en cualquier género, lo que sucede es que el jazz es una música que basa casi todo su desarrollo en la improvisación y la ha llevado a límites extremos.
En estos primeros ejemplos, usaremos un estilo neutro, que puede ser asociado a cualquier música por su simplicidad. Luego podremos ir metiéndonos en el jazz, por qué no, y otras músicas.

Para empezar, hay que hacer un breve repaso de la armonía funcional, que estará disponible en otro artículo de el sitio ARGENCELLO.
Supongamos que esto ya está hecho y ya podemos comenzar con las bases de la improvisación, que es común a todos los instrumentos melódicos (hasta la voz) pero nosotros obviamente nos basaremos en el violoncello.Comenzaremos usando arpegios, la mejor manera de entrar en contacto con la armonía de la secuencia que usaremos. Si bien no es preciso usar una base armónica para improvisar, muchas veces sucede y usaremos la armonía como basamento de todo lo que aprendamos al principio.

Los arpegios los tocaremos de la siguiente forma, para ir repasando y poniéndonos en contacto con la armonía desde el instrumento:
impro1

La armonía es muy simple, una secuencia diatónica dentro de la tonalidad de Do mayor (C)
Puede grabarse o secuenciarse estos compases, en cualquier estilo, sólo para tener una base más divertida que un metrónomo, y ya tener la sensación de estar tocando en grupo.
Realizamos los ejercicios lentamente al principio, puede hacerse en pizzicato. Cuando se llega al final de la secuencia, se repite.
El siguiente paso es tocar los arpegios no sólo en subida, sino en bajada, o sea ida y vuelta. Do-Mi-Sol-Do-Sol-Mi-Do.

La cosa sigue, pero si quieren saber más deben ir a buscar el artículo en ARGENCELLO...

miércoles, agosto 08, 2007

Radio cultura "eleva" o te baja de un hondazo?

Venía en mi viejo auto luego de tocar en el Teatro Avenida, en el marco de una fiesta que organizaba la embajada española (y dentro del cual se le entregó a Les Luthiers la orden de Isabel la Católica, un premio por su trayectoria en España -sí, yo tampoco lo sabía, y creo que nadie aquí lo supo más que ellos mismos) y como siempre suelo escuchar la radio. De casualidad pasé por radio Cultura, y me quedé en un programa que tiene como título "No se si me explico". Pasaron un tema de Caetano Veloso, y a continuación se mandaron una buena barrabasada... A colación del disco donde está "Mano a mano" cantado por Caetano, dijeron que este era acompañado por Jacques Morelenbaum EN CONTRABAJO!!!!!!!!!!!!!!
Y el otro que escuchaba, asintió: Sí, sí, Morelenbaum el contrabajista!
GLUP!!
Menos mal que es radio "cultura"...LA RADIO QUE ELEVA!!!!!!!
Esos muchachos que tienen el programa, encabezados por un tal Lapeyre, deberían tener un poco de cultura general, digo yo...para no confundir un violoncello con un contrabajo...queda mal, vió?
Por qué no se elevan un poquito, radio "Cultura"?

miércoles, agosto 01, 2007

Informe sobre efectos en el cello



Cello procesado? Ninguna novedad. Se viene procesando desde que existe esa posibilidad. Pero, al ser el cello un instrumento netamente acústico y tradicional, es raro que se enseñe de qué forma tratarlo con los efectos. No es raro que un cellista hoy en día posea un sistema de amplificación (próximo tema de un artículo) pero sí es bastante poco común que posea pedales y menos aún que los combine entre sí para lograr un sonido que, para los guitarristas por ejemplo, es lo más habitual.

Veamos un poco los efectos fundamentales y su historia:



Overdrive o distorsionador: Simulan la distorsión creada en un equipo valvular a buen volumen. Un señor llamado Link wray fue el primero que encontró este efecto en 1958, cuando se le aflojaron dos válvulas en su amplificador Twin Reverb (un modelo de Fender muy apreciado por los guitarristas). La distorsión de cualquier tipo era vista como una aberración, un defecto que había que evitar a cualquier costa. Actualmente es muy utilizado por el grupo Apocalyptica.
Reverb: El efecto más antiguo y conocido era la reverberancia, efecto de eco que se obtenía en las primeras épocas de la siguiente manera: Se tomaba una habitación vacía y se colocaba un parlante en un extremo y un micrófono en el otro, y se reproducía y grababa a la vez. Wah-Wah: es un efecto que ha sido muy usado, ocupando el segundo lugar después de la distorsión en popularidad. Su creación fue también fruto de un accidente, ya que en 1963 un trompetista, Clyde Mc Coy, encargó a Vox (compañía importante de amplificadores) un efecto que simulara la sordina de su trompeta. Intentando llegar a este resultado, los técnicos de Vox se encontraron con el efecto Wah-Wah, que logra una modificación del sonido muy similar a su nombre. La fábrica lo pone en un pedal y sale a la venta en el momento en que Jimmy Hendrix comenzaba a grabar su primer disco; este guitarrista se convirtió en su principal propulsor. Fuzz: A partir de 1965 aparece este efecto, que es una distorsión producida mediante transistores. Es más sucia e indefinida, y también fue muy usada por Hendrix. Octavador: Roger Mayer, un técnico de sonido de los '60, queriendo modificar un fuzz desarrolla el primer octavador. Este efecto adicionaba una nota grave octavada de la original que el instrumento entregaba. Flanger: A partir de los Beatles, se hizo común el "double tracking" que era un efecto logrado con dos máquinas de grabación, una desfasada con respecto a la otra. Para desfasarlas, se rozaba con la mano las aletas de los rollos de cinta de una de ellas, de ahí toma su nombre el efecto que lo simula: flange. El efecto es un sonido engrosado, como el logrado por los coros con sus diferencias tímbricas y temporales. Phase: Parecido al flanger en sus resultados, el phase realiza el corrimiento de frecuencias de una señal, similar al efecto de una recepción defectuosa de una estación de radio de onda corta. Fue tan utilizado en los '70 que se dejó de usar totalmente hasta el día de hoy. Chorus: hacia 1977 Roland, junto a su división de efectos Boss, lanzan este procesador, que sería el más utilizado en la década del '80. Se produce tomando la señal, retardándola unos 20 milisegundos y modulándola, por lo que podríamos decir que es un derivado del flanger, pero más limpio. Delay: Derivado de la reverb, el delay es un eco producido digitalmente, muy limpio y definido, incluso con un tiempo de repetición muy controlado. Harmonizer: Eventide, una compañía de efectos, crea este pedal en los '80. Agrega una nota armonizada a la que el instrumento entrega. Luego se complican, y en sus últimas versiones no es raro que agreguen 4 o más notas, afinadas en determinadas escalas, logrando un efecto polifónico. Compresor: en las primeras épocas de las grabaciones, se notó que la música tenía muchos altibajos, podía tener momentos muy suaves y otros muy fuertes. Eso que es lo natural en la música clásica, resultó perjudicial en la popular, sobre todo en el jazz, blues, rock, porque la diferencia era muy grande y las máquinas de entonces no representaban el sonido en forma muy exacta. Para compensar esto, se creó un sistema que realizaba en forma automática lo que la mayoría de los técnicos hacían a mano: bajar cuando el sonido era muy fuerte, y subir cuando el sonido era muy bajo. Más adelante, se descubrió que aplicando este efecto a un instrumento de cuerdas punteadas podía prolongarse el sonido, y por eso es tan usado en las guitarras eléctricas. El cello, siendo un instrumento de sonido prolongado indefinidamente, no precisa este efecto, pero sí puede utilizarse para los pizzicatos, y en forma moderada para controlar el famoso pico del fa, que todos los cellos tienen. Volumen: no es un efecto en sí mismo, pero puede ser un pedal necesario cuando se manejan varios efectos, ya que a veces el volumen es incontrolable desde el ejecutante mismo. No todos los efectos o pedales entregan la misma ganancia, y cuando se prende o apaga uno de ellos los resultados pueden ser catastróficos. Efectos plug ins: Actualmente se puede conseguir casi todos estos efectos y muchos más en versión plug in para distintos programas secuenciadores. Esto tiene la ventaja de su precio mucho más reducido (aunque los pedales han bajado bastante debido a esta competencia) pero la desventaja de que tocar en vivo con ellos puede ser complicado. Es interesante mencionar por ejemplo, el Convolution o Acoustic Modeler (hay varios) que hacen que el sonido que tocamos se asemeje en sus propiedades ambientales a otro que ya esta programado o pre grabado en el efecto. De esta manera, podemos tocar el cello en una habitación y que suene como tocado en el Cañón del Colorado, por ejemplo, o en la Catedral de Notre Dame. También pueden simularse amplificadores de guitarra y de bajo, distintos ambientes acústicos, mezclas rarísimas de todo tipo de efectos simples, etc.
La nota está más desarrollada en ARGENCELLO, el sitio de los cellistas argentinos.